如果说贝多芬再世,他当之无愧

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  聆听“贝多芬再世”的巴克豪斯

  德国钢琴家威廉.巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)1884年3月26日出生于德国莱比锡,家中八个孩子排行第五。母亲引领他进入音乐世界,尽管家庭环境近乎贫穷,但是从七岁起还是开始他个人的钢琴课程。

  当他十一岁时在莱比锡遇见了勃拉姆斯,这场会面对巴克豪斯来说具有深远的影响,而且他一生的演奏事业也都与勃拉姆斯的音乐极为融合,同样地,巴克豪斯对于贝多芬钢琴曲目也相当熟稔。

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  当他搬到法兰克福后,巴克豪斯在莱比锡音乐学院学习到1899年,不仅师事尤金.艾伯特,更进一步成为一位自我训练的艺术家。1905年成为巴黎鲁宾斯坦钢琴大赛得主后,他以大师姿态在全欧洲、南北美洲巡回演出。巴克豪斯于1931年娶了一位名叫贺兹伯格的巴西仕女,并在瑞士鲁乾诺湖畔定居,成为瑞士公民,不过夫妻俩并未生育子女。

  巴克豪斯的钢琴演奏风格属于非常典型的后浪漫德国学派,对于经典曲目是以不屈不挠、几乎严苛的方式进行研究,对现代人来说或许是朴实无华。如果观看巴克豪斯的演奏,可以得知他也拥有惊人的技巧,不仅适合诠释布拉姆斯的第二号钢琴协奏曲,同样更适合精雕细琢的浪漫曲目,如肖邦的练习曲、或是李斯特改编舒伯特的「维也纳晚会」,巴克豪斯呈现出一种伟大的效果。

  巴克豪斯在这套版本里的演出,是1954年于卡内基厅的实况录音,显露出煽情与奇特的感觉,与他在录音室间的演奏大异其趣。聆听完整唱片,请点击文末阅读原文。

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  对于以往艺术家的音乐表演,我们只有根据文字记载的二手数据(大约在1840年左右出生的艺术家,才开始有了有声资料,不过许多早期钢琴家也仅有一些事迹流传下来)。1884年出生的威.巴克豪斯,他那长达六十五年演奏生涯的完整数据虽然仍显不够周全,却是一位我们可以藉由聆听来探索的早期钢琴家。

  巴克豪斯的第一张唱片录制于1908年。1905年他赢得鲁宾斯坦钢琴大赛,当时另一位年轻对手巴特克的负面反应倒颇令人难堪,他控诉巴克豪斯的演奏是「*着节拍器」,如今我们多少可以体会得到:在巴克豪斯1908年录制的肖邦幻想即兴曲里,我们发现他在韵律的自由程度上,明显比不上当时的其它钢琴家,而且谦冲的表达方式、时间的掌握度以及冷淡的修饰方法也颇有争议性之处。 如果我们听到年轻的巴克豪斯演奏李斯特改编帕格尼尼的「钟」,我们会明了为何意大利钢琴家布格诺里会去崇拜「钢琴魔术师」布索尼,而批评巴克豪斯的演奏像个「机械工人」而非真正的艺术大师。

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  真正的巴克豪斯不是个机械工人,但他对于乐曲藻饰的技艺,比起当时所盛行的美技派末钢琴家,明显地受到更多的限制、更简约、也更精练。巴克豪斯一开始是位矫揉造作者,并且在大战之后才有了诗意诠释的改变。他的曲目毕竟是传统的,从巴哈、韩德尔到德布西与拉赫曼尼诺夫,不过也接受高度流行性的大师改编曲,像是杜南忆改编德利伯的「奈拉华尔兹」。事实上,这位未来的贝多芬大祭司曾因为这张畅销唱片而大捞一笔。

  二十五岁的巴克豪斯已经是一位音乐会演奏家,不单只是取悦乐评人,同时也要让普通大众欢喜。他成为众人追逐与钦佩的独奏家,并且异于同时期的舒纳贝尔、费雪与鲁宾斯坦,他不断举办国际性巡回演奏会。不幸地我们无法得知巴克豪斯的行情,与帕德雷斯基、帕哈曼、德艾伯特、罗森斯纳、梭尔、鲍索尼以及达夫曼等「键盘之神」之间的差异为何「不过另一方面来说,他频繁的音乐会与多样化的曲目,告诉我们虽然在第一次世界大战之前,巴克豪斯还仅是个「名字」罢了,甚至他的「股价」在两次大战之间也未增值多少,不仅比不过许纳贝尔与费雪,连年轻一辈的季雪金与霍洛维兹的评价也都超越过他。

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  然而巴克豪斯在录音室里却是一位珍贵的钢琴家,因为他所拥有的不单是最精确的技巧,也具备着庄严沉稳的气派,这让他不会过于急躁或冲动。二零年代他首次灌录贝多芬的「皇帝」钢琴协奏曲,并在末期录制肖邦四十二首练习曲(Op.10与Op.25)。在三零年代,巴克豪斯更积极地在录音间活跃着。

  对照巴克豪斯所录制的肖邦练习曲唱片,比后来科尔托的演奏更为纤细,使我们能够领略到天才与过犹不及之间的差异,并且体验超越藩篱的最高技艺。而和罗塔特灌录的版本做比较,更能使我们体验两种技法上的不同,一种是对艺术的渴望,另一种是对完美的追求。巴克豪斯没有耀眼的创意,但他的创意就如同技巧般一样完好,足以担保他了解这些曲子:他宛若岩石般稳固而且像大树般具有弹性。

  巴克豪斯于三零年代所录制的的许多唱片,显露出他逐渐重新定义精神逻辑与情感逻辑、以及理解力与感情之间的平衡:1939年于贝姆指挥下的舒曼幻想曲(Op.17)与而拉姆斯第二号钢琴协奏曲的录音,不但是巴克豪斯的个人进展,也象征着诠释历史上本身的重要指标。而1945年以后,当他再度展开国际性的音乐会事业时,巴克豪斯如上升的明星,最后则被认定是钢琴史上的领导人物。

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  五十岁以后,巴克豪斯将心力集中于德奥派传统:巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、以及次要范围的舒伯特与舒曼,都不断地在他演奏曲目中循环出现,而偶尔会成为唯一的「外国人」是他最爱的肖邦。但大众看待他仅是一位贝多芬与布拉姆斯协奏曲的顶尖诠释者,而巴克豪斯也顺从着经纪人与音乐会经理的期望,却在他的录音曲目上保留较大的选择自由。他的名声在许纳贝尔与费雪过世后大涨,并且过世之时被视为贝多芬再世。

  很适切地,我们在这两张CD里听到他大部分的贝多芬作品。我们很快就察觉到对于巴克豪斯来说,贝多芬是位凡人的英雄而非超人,只要听到奏鸣曲(作品111)的第二乐章是如此流畅、清澄、且灿烂,就会了解到这种感受。「悲怆」奏鸣曲一开始的「最缓板」既不沮丧也不愁苦,但受苦蒙难时的沉静,同样也表现在Op.81a(「告别」)的第二乐章中。巴克豪斯是个技巧纯熟的工匠,一如当年在工商业之都莱比锡辛勤工作的真实孩童。

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  倘若说巴克豪斯对于贝多芬诠释的曲风是这般简单、清晰、明白,另一方面也可以说是高度复杂。他节奏中的弹性是这般立即响起,总会向旋律屈服而却在张力上却没有任何损失。巴克豪斯在「悲怆」奏鸣曲的「如歌的缓板」里,细微地于反复之处改变速度,甚至是以吹毛求疵和学术观点的角度来做改变,不过节奏因此获得一种自然顺畅的开始。而这阕奏鸣曲的第一乐章降E小调发展部的主题,巴克豪斯以华丽地缓慢下来之处理方式却势必会起学术派的反感。节奏定律的统一是二十世纪新古典主义的通律,速度上允许适当地弹性,但却不允许超过一个以上的速度并存。在这「悲怆」奏鸣曲的第一乐章中,巴克豪斯率直地采用两种不同速度,蓄意违背那些要他遵守的规则。

  实际上像这样违背通律,在五零年代的巴克豪斯身上非常罕见,可是在六零年代已成为十分常见。精确的节奏变化在巴克豪斯六零年代的贝多芬少数奏鸣曲以及莫札特少数奏鸣曲中有所强调,并且顺理成章成为崭新风格,在今日已被视为钢琴作品的典范。

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  除了贝多芬与布拉姆斯的第二号协奏曲之外,这两张CD包含部份巴克豪斯特别喜欢的作品。舒伯特的第二号即兴曲(D.899)是他经常演奏的安可曲,在巴克豪斯最后一场音乐会的曲目里,当时他演奏此曲两次。舒曼的「华伦」也是巴克豪斯在卡林西亚的最后一场音乐会上临时加入的曲子,李斯特改编舒伯特也非常罕见,巴克曼斯很少演奏之。他诠释布拉姆斯的第三号间奏曲op.118)是格外快活,安可曲的质感让留下来不愿离去的观众朋友体验到纯然的喜悦。但最令人惊讶的是肖邦的第二号练习曲(Op.25),观众势不可挡地要求「贝多芬、更多的贝多芬」,在最后几乎无法听到这位伟大的肖邦诠释者的本身意愿。经过五零年代,巴克豪斯再度将他自己与文化体验结合,成为在他那一代中精力旺盛的诠释者。真正的巴克豪斯应该属于每一个人的,而为了那些爱戴他的人,他也会继继成为自由美学训练的例子,进而成为典范。这项讯息会完美地展现在这两张CD里所选录所有贝多芬的演出当中。

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